Laughing in the Mechanism. Du Choix du Silence Comme Élément Autobiographique dans le Poème « Agrippa » de William Gibson (1992) (2025)

2012, Babilonia Revista Lusofona De Linguas Culturas E Traducao

laughing in the mechaniSm. du choix du Silence comme élément autobiographique danS le poème « agrippa » de William gibSon (1992) Christophe Becker Résumé : Le silence est une composante fondamentale de la création artistique, aussi bien dans le domaine musical qu'au cinéma. La notion de silence atteint toutefois un espace limite dans le domaine littéraire, comme le note Gilles Deleuze en évoquant le « silence dans les mots », la « limite asyntaxique » qui n'est pas « extérieure au langage » dans la poésie d'Antonin Artaud ; cette même notion devenant plus problématique encore dans le domaine de l'autobiographie, traditionnellement informative. Nous posons tout d'abord la question de savoir comment l'auteur, se racontant lui-même, sa vie, son parcours, peut choisir de ne donner à lire qu'un silence plus ou moins long, et sembler ainsi renoncer à sa tâche, pour ensuite étudier le poème « Agrippa-A Book of the Dead » (1992) de l'écrivain américain William Gibson (né en 1948). Inspiré par la découverte d'un album de photos appartenant à son père, l'auteur y évoque les souvenirs de son enfance en Virginie. La singularité d'« Agrippa » réside surtout dans les mécanismes mis en oeuvre lors de sa lecture : à l'origine seulement disponible sur disquette, un programme d' « encryption » ou « bombe logique » efface le texte au fur et à mesure que l'ordinateur le déchiffre, afin de n'être lu qu'une fois seulement, laissant la place au vide, au silence. Nous proposons ici d'étudier le poème « Agrippa » en démontrant comment la disparition progressive du texte a, dans le travail d'écriture de Gibson, une portée originale. L'objectif de l'étude est de montrer que Gibson se sert du poème pour proposer une révolution littéraire où l'art « quitte le cadre », où « le mot écrit quitte la page » de façon concrète et effective pour soumettre au lecteur un questionnement, esthétique, philosophique, voire théologique fécond-Maurice Blanchot arguant que Dieu communique « seulement par son silence ».

Les Mots : les échos du silence dans l 'autobiographie de Jean-Paul Sartre

Deise Quintiliano, Quêtes littéraires nº 7, 2017 : Le silence en mots, les mots en silence

The sartrean autobiographical text The Words may be read as a testament that paradoxically establishes the silence through the excessive word. Sartre says when he does not utter, silences when he speaks and, through the dialectal articulation that he establishes between uttering and silencing, offers us a truly original autobiographical form.

Auto-Alterbiographie Dans Les Géorgiques et Le Jardin Des Plantes De Claude Simon

2007

Rhétorique du silence dans l'univers dramatique, poétique et cinématographique d'Harold Pinter

2015

Aborder la rhetorique du silence chez Pinter revient a examiner a la fois ce qui se passe sur scene, dans le texte poetique, et a jeter un regard sur les differents media dont son theâtre se sert pour aborder des themes lies a la guerre, a la menace, a l'existence, a la philosophie et a la metaphysique. Il y est aussi question de voir le rapport de cette modalite du langage a l'outil linguistique. L'ontologie du silence a permis de comprendre, qu'il s'agisse dans la communication ou dans la representation, que cette realite ne peut etre comprehensible qu'a l'ombre de l'element verbal. Le silence peut etre percu comme ce qui se derobe a toute tentative de mise a mots. Pour nous impregner du contenu de ce que Pinter cherche a nous faire parvenir, nous devons considerer ce sous-territoire verbal constitues de non-dits, d'allusions, de sous-entendus, mais egalement des espaces de l’indetermination. Et comme le langage n'est pas toujours teleologiq...

"Se tu[er] à amuser les autres" ou les mécanismes du suicide pour rire au Chat Noir (1882-1897)

2018

In Grégory Bouchaud, Caroline Crépiat, Gheorghe Derbac, Alice Juliet, Anaïs Gayte-Papon de Lameigné (dir.), Suicide : question sociétale ou individuelle ?, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Michel de L’Hospital, 2018, p. 265-277. C’est par un suicide que tout commence au Chat Noir : Rodolphe Salis, le « gentilhomme cabaretier », n’aurait pas supporté qu’Émile Zola lui ait volé son idée pour écrire Pot-Bouille et se serait tiré une balle dans la tête. Le 22 avril 1882, paraît ainsi, en première page de la revue et encadrée de noir, une notice nécrologique, invitant lecteurs, artistes et famille à la veillée funèbre. Cependant, pas de tragédie inaugurale : conformément à l’inclination des artistes du Chat Noir pour la provocation, le mauvais goût et la mystification, ce suicide est un canular, tout comme la veillée. L’intérêt est de parler et de faire parler du cabaret, et c’est réussi. Au-delà de la dimension récréative donnée à cet événement, un paradoxe est remarquable : ce suicide, acte par définition individuel, est scénarisé et orchestré collectivement, comme pour mieux en rire et plus fort. Nous nous proposons ainsi de nous interroger sur la place originale du suicide dans la revue du Chat Noir : son articulation avec le rire insensé et collectif chatnoiresque semble, de numéro en numéro, à la manière d’une blague qu’on se répète et améliore entre soi, créer une cohésion de groupe.

« Silence ou exégèse de Maxime le Confesseur » (ou Maxime et l'exégèse origeniste)

Annali di storia dell’esegesi , 1998

This paper deals with the relationship between Maximus the Confessor and monastic origenism. Why does Maximus prefer not to keep the silence of the former Fathers of the Church on the question of the tree of knowledge and of the tree of life, in the "Quaestiones ad Thalassium", 43 and 44 ? Is it because of the problem of origenistic apocatastasis, as thought the swiss theologian Urs von Balthasar and others ? How does Maximus manage to speak of divine irony when God said to Adam after the Fall : "Behold, the man is become like one of us..." ? For Maximus, the Scripture are an open system of sense and thought, as for Origen of Alexandria... A french translation of the two "Quaestiones ad Thalassium" 43-44 is given at the end of the paper. Cet article parle des rapports de Maxime le Confesseur avec l'origénisme monastique. Pourquoi Maxime le Confesseur renonce-t-il, dans les "Questions, à Thalassios" 43 et 44, au silence que ses prédécesseurs ont garde sur la question de l'arbre de la vie et de l'arbre de la connaissance. Est-ce comme l'ont pensé Urs von Balthasar et d'autres a cause de la question de l'apocatastase origéniste ? Comment traiter l'ironie de Dieu quand après la Chute il dit : "Voici, Adam est devenu comme l'un de nous"? La réponse est que le lecteur est devant une multitude de sens et qu'il ne peut se contenter de recevoir un sens du texte sans s'engager lui-même dans l'interprétation. L' Ecriture représente un défi existentiel pour le lecteur ; Maxime refuse l'héritage d'un système fermé. Il entre dans le débat des opinions contradictoires. Pour cela il refuse qu'on impose le silence sur une question d'exégèse et suit la méthode exégétique d'Origène, capable de lire dans les Ecritures les subtilités de la divinité, voire même des paroles trompeuses de sa part. Une traduction des "Questions, à Thalassios" 43 et 44 est donnée en français en annexe.

L’outrance du silence: le deuil et la douleur dans l’œuvre autobiographique de Natalia Ginzburg

Colloque «MÉMOIRE ET INDICIBLE : LA QUESTION DU TRAUMA INDIVIDUEL DANS LES ARTS CONTEMPORAINS », Université Grenoble Alpes, 6 - 7 AVRIL 2023

De l'autonymie au discours auto-impliqué, la psychotique sécrétion du texte clos sur lui-même

Les illusions de l'autonymie, La parole rapportée de l'Autre dans la littérature, 2019

l'absence m'est si pénible I. PRÉAMBULE Je prends la parole. En fait, c'est la parole qui me prend -comme on dirait d'un original qu'il est pris d'enthousiasme, pris de folie, possédé. Je prends la parole, c'est dire aussi : je rends audible un peu de ce discours intérieur qui m'habite dans la pluralité de ses voix (sous couvert de communication scientifique). Puis cette parole (se) prend dans l'écrit.

La narration hermétique et l'annihilation du discours dans le roman "Un certain sourire" de Françoise Sagan

En 1951 Françoise Sagan est une jeune fille âgée de 18 ans qui fait son début dans le genre romanesque. En quelques semaines les ventes de son premier roman "Bonjour tristesse" atteignent 1 million d'exemplaires. Et l'intérêt du large public pour les romans de Fr. Sagan ne diminue pas: s'ensuivent des romans comme "Un certain sourire", "Dans un mois, dans un an", "Aimez-vous Brahms", "Le lit défait", "La chamade", ainsi que des pièces de théâtre, telles "Un chateau de Suède", "Le cheval évanoui" et même un film-"Les Fougères bleues". Dans ses oeuvres Fr. Sagan crée un petit monde plaisant où l'on est riche et désinvolte. Un monde où l'on se refuse à toutes délibérations politiques ou à des généralisations moralisantes, où l'on s'amuse ou bien s'ennuie mais avec élégance. Aussi le charme de son oeuvre consiste-t-il dans l'art d'effleurer les choses au lieu de les décrire, de manier aisément avec les réticences psychologiques tout en ayant recours à des phrases incisives marquées profondément par le charme et la mélancolie. On confond au début l'écrivain Fr. Sagan avec ses premiers personnages: de jeunes filles, telles Cécile de "Bonjour tristesse" et Dominique-le protagoniste d'un de ses premiers romans "Un certain sourire". Celle-ci est une fille jeune, belle et intelligente qui aime la vie. Elle est étudiante et prépare ses examens à l'université lorsqu'elle fait connaissance avec l'oncle de son ami Bertrand-Luc et en tombe amoureuse. Luc est un voyageur, homme bien plus âgé qu'elle, qui fuit tout engagement sentimental. Après un été passé sur la Côte française où Luc et Dominique mènent une heureuse existence, ils retournent à Paris et se séparent. Dominique reste seule en proie de son amour douloureux. Elle s'efforce d'oublier Luc et y parvient en fin de compte, "avec un certain sourire aux lèvres". Une intrigue pas compliquée, un sujet bien connu et on diraitéternel. De prime abord-rien de frappant et d'extraordinaire. Rien d'autre que simlicité. Aussi le lecteur est-il tenté de ne percevoir dans le roman "d'amour" qu'une explicité extrême. Il ne se sent pas embarrassé de symboles et d'allusions littéraires, de vérités cachées soigneusement et de mystères qu'il faut dévoiler à force d'érudition et d'approches rationalistes. Ce roman n'est pas de ces oeuvres littéraires modernes qui entraînent tant d'interprétations opposables et qui aboutissent à l'absurde, au non-sens. Au vide. Rien plus qu'une histoire d'amour. On peut même accuser l'auteur d'avoir été superficielle et frivole. Mais en est-il vraiment ainsi?

"Dès que nous avons vraiement quelque chose à nous dire, nous sommes obligés de nous taire": le(s) silence(s) dans le théâtre de Jean-Jacques Bernard, in Dans l'amour des mots. Chorale(s) pour Mariagrazia, a cura di P. Paissa, F. Rigat, M.-B. Vittoz, Edizioni Dell'Orso, 2015, pp. 655-666.

Le silence même se définit par rapport aux mots, comme la pause, en musique, reçoit son sens des groupes de notes qui l'entourent. Ce silence est un moment du langage ; se taire ce n'est pas être muet, c'est refuser de parler, donc parler encore (Jean-Paul Sartre, Qu'est-ce que la littérature ?) En novembre 1918, André fait son retour du front. La routine quotidienne du couple modeste qu'il forme avec Blanche est bouleversée par le soupçon de la trahison de sa femme avec un soldat américain qu'elle a dû héberger pendant le conflit, et par la crainte de la voir fuir en Amérique pour le suivre. Dans le drame Le Feu qui reprend mal, entre le doute, l'insatisfaction et la conscience d'un amour tari, l'incertitude du passé pour André et du futur pour Blanche corrodent les âmes, tandis que les conversations se durcissent et se bouchent.

Agrippa, un géant dans l'ombre d'Auguste